Экскурсия по Русскому музею 007 - 28 Апреля 2018

Главная » 2018 » Апрель » 28 » Экскурсия по Русскому музею 007

18:25

Экскурсия по Русскому музею 007

***

*** *** ***

***

Саврасов Алексей Кондратьевич.
Вид на Московский Кремль. Весна. 1873.
Масло, холст. 46х36,5
Государственный Русский музей, С.-Петербург.
Первая половина семидесятых годов была для Саврасова периодом высшего расцвета его творчества. На подъеме находилось тогда и передвижничество, одним из зачинателей которого был Саврасов. В 1873 году Саврасовым было создано одно из наиболее известных его полотен «Проселок». В том же году написана и небольшая, удивительно светлая картина «Вид на Московский Кремль. Весна», которая по своему живописному и поэтическому строю более всего сближается со знаменитой «Грачи прилетели». Представлен городской пейзаж, центр Москвы. Однако здесь художник не, показывает ничего величественного и почти ничего типично городского, скорее он открывает черты наиболее дорогой ему сельской природы России. Идет весенний лед на Москве-реке. Невдалеке, за Каменным мостом поднимаются светлые здания, башни и храмы Кремля. А здесь, на первом плане, — заборчик, ограждающий какие-то задворки, покрытый прошлогодней травой бережок, кустики, спокойно плывущие по реке льдины. Совсем как где-нибудь в деревне. Для старой Москвы такие сочетания были, типичны, и мастер хорошо уловил эту особенность своего родного города.
Пейзаж, как обычно у Саврасова, поэтичен, живопись его легка и нежна. Тончайшими оттенками светлых тонов передан мягкий, приглушенный свет апрельского солнца. Панорама Кремля естественно вписывается в строй картины. Купола и башни возвышаются своей гордой, величавой красотой, внося в общее звучание картины торжественность и значительность.

Верещагин Василий Васильевич.
Шинтоистский храм в Никко. Около 1904
Холст, масло. 45 x 61 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург.
Художник, журналист, военный, путешественник, активно сотрудничал с РГО.
Годы жизни 1842–1904.
Изучал живопись в Академии художеств в Санкт-Петербурге и в Школе изящных искусств в Париже.
Выставлялся в России, Европе и Соединенных Штатах. За картины о войне пресса прочила его в лауреаты Нобелевской премии мира 1901 года.
Погиб в ходе Русско-японской войны на взорванном противником броненосце «Петропавловск» близ Порт-Артура. По свидетельству очевидцев, за секунды до гибели стоял на палубе с альбомом и делал наброски.
«В наш век развития пароходства и железных дорог не пользоваться средствами передвижения, не учиться на живой летописи истории мира — значит вырвать самые интересные страницы из книги своего бытия...» — писал художник. Всего он побывал в 66 странах мира. Сражался на Балканах, а также в Средней Азии. Как мирный путешественник ездил в Сирию и Палестину, на Филиппины и Кубу, в Японию, дважды в Индию и трижды в Штаты, исколесил всю Европу, не говоря уже о Российской империи. И везде, где бывал, делал зарисовки. Причем зарисовки во многом репортажного свойства — фиксировал объект или интересного человека.
Опыт общения художника со служителем одного из храмов Никко: «Вы можете писать сколько угодно снаружи, но внутри строго запрещается делать какие бы то ни было снимки», — ответ этот мне не понравился и показал, что служители алтаря уступят только или перед крупным денежным подарком, или перед давлением со стороны влиятельных лиц Токио».

Верещагин Василий Васильевич.
Прогулка в лодке. 1903-1904
Холст, масло. 70 x 103 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
На протяжении всей жизни художник испытывал неподдельный интерес к Японии. Страна востока привлекала его своей самобытной культурой, развивавшейся несколько обособленно от других стран Восточной Азии. Еще в 1874 он собирался совершить путешествие в эту страну и только спустя 7 лет мечта его осуществилась. Японские впечатления нашли отражение лишь в нескольких работах художника, одна из них – "Прогулка в лодке". Для работ на японскую тему характерны некоторая неуравновешенность композиции, подчеркивающая случайность схваченного эпизода, обобщенная трактовка образов, воздушность палитры, обращение к импрессионистическим приемам. В картинах, посвященных "стране восходящего солнца", художник расширил живописную палитру, прибегая к более свободному и раскованному письму.

Верещагин Василий Васильевич.
Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой). 1883-1888
Позднее повторение одноименной картины, хранящейся в ГТГ
Холст, масло. 188 x 405 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

Полотно «Скобелев над Шипкой» считается исторической картиной, которая несёт в себе глубокий смысл. Верещагин создал целый цикл, посвящённый баталиям балканской кампании. Это была одна из жесточайших войн за всю историю между русской и турецкой армии в горах Болгарии. Кровопролитие было основано на жестокости властей на Апрельском восстании. Именно тогда люди узнали о бедственном положении христиан находящихся под властью султана Османской Империи.
Верещагин, как участник событий, воссоздал тот день, когда наши силы с доблестной победой входили в город. На заднем плане изображен целый парад у деревень Шипки и Шестнова. Шапки подкинуты вверх по традиции, на лицах гордость и радость за одержанную с трудом победу. Так и слышится зрителю громкое «Ура!» из уст всех людей. А впереди всех мчится на белоснежном коне генерал М.Д. Скобелев, поздравляющий взмахом руки всех своих воинов с победой в сражении.
Но война не может проходить без жертв. В центре картины – заснеженное поле с множеством погибших солдат, изогнувшиеся в причудливых формах. Верещагин как бы говорит, что победа даётся слишком дорогой ценой. Радость и горе идут всегда в одну ногу в таких событиях.
Композиция картины не кажется навязчивой, наоборот она естественна и понятна всем. Краски между собой гармоничны, не смешиваются и дополняют друг друга, а главное – не используются ядовитые тона, давящие на человека, не давая полностью понять всю ситуацию сюжета. Не детализируя, художник добивается невероятно четкого понимания со стороны зрителя, который может сам спокойно догадаться и достроить недостающие детали.
Полотно «Шипка-Шестново. Скобелев над Шипкой» показывает настоящих героев войны, которые проливали кровь за родину, жертвуя своими жизнями. Здесь не важны ни чины, ни звание – лишь только мужество, отвага и честь солдата.

***

Верещагин Василий Васильевич.
Гора Казбек. 1897-1898
Холст, масло. 287 x 196 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
ВЕРЕЩАГИН
Василий Васильевич
14 октября 1842, Череповец, Новгородская область — 31 марта 1904, Порт-Артур
Живописец, рисовальщик. Баталист, автор серий этюдов и рисунков этнографического характера, картин на исторические сюжеты. Автор многочисленных литературных и публицистических работ.
Учился в Морском кадетском корпусе в Петербурге и одновременно в Рисовальной школе Общества поощрения художников, затем в Академии художеств (1860-1863) у А.Т. Маркова и А.Е. Бейдемана. В 1864-1866 гг. занимался в Академии художеств в Париже. Много путешествовал по России, Европе, Сирии, Индии, Японии, США. Участник военных действий в Средней Азии, Русско-турецкой и Русско-японской воинах. По направленности творчества был близок к передвижникам. Его творчество получило всемирное признание. Работал в области батальной, этнографической, бытовой, портретной и пейзажной живописи ("Апофеоз войны", 1872; "Мавзолей Тадж-Махал в Агре", 1876, обе - в ГТГ). Антиимпериалистическое, глубоко гуманное и патриотическое творчество Верещагина - одна из вершин критического реализма в русской живописи. Погиб при взрыве броненосца "Петропавловск" у Порт-Артура. Его работы имеются также в Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства и многих других музеях страны и за рубежом.

***

Верещагин Василий Васильевич.
В Иерусалиме. Царские гробницы. 1884-1885
Холст, масло. 199 x 149 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
В. В. Верещагин был увлеченным путешественником, он побывал во многих странах Европы, Азии, Америки. Известно его утверждение о том, что художнику необходимо "учиться на живой летописи истории мира". В 1884 он посетил Сирию и Палестину. В результате этой поездки появился ряд полотен, посвященных историческим памятникам и архитектурным ансамблям древнего Востока. Художника поразили монументальные циклопические сооружения. Эффектная игра больших масс света и тени, теплых и холодных тонов усиливают таинственность молчаливой ритуальной процессии женщин в белых одеяниях, выполняющих древний обряд. В картине проявляется важнейшая особенность верещагинских полотен – "хоровое начало" (по замечанию В. Стасова и И. Крамского). "Хор" картины В. Верещагина – это содружество людей, сплоченных общей судьбой, религией, миропониманием. И это позволяет художнику создать в картинах мир тихий, цельный и понятный.

Ге Николай Николаевич.
Тайная вечеря. 1863
На евангельский сюжет (Мф. 26 : 20-29; Мк. 14: 17-25; Лк. 22: 14-38; Ин. 13: 1-17)
Холст, масло. 283 x 382 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Н. Н. Ге принадлежал к числу организаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок. Ко времени организации Товарищества он был вполне зрелым и известным художником. К 1863 году относится создание Ге большого полотна «Тайная вечеря». Появление этой картины было отмечено как одно из значительных явлений в художественной жизни России и вызвало немало споров. Картина написана на евангельскую тему — прощание Христа со своими учениками. Однако содержание картины и ее композиция далеки от традиционных церковно-канонических. Обращение к религиозной тематике было закономерно для художников передовых идейных убеждений, ставящих перед своим искусством морально-этические и социальные проблемы. Трактуя по-своему известные и понятные тогда всем сюжеты, художники пытались утвердить прогрессивные моральные идеи. В русском искусстве одним из первых на этот путь встал Александр Иванов, создавший грандиозное, насыщенное морально-философскими проблемами произведение «Явление Христа народу» (ГТГ). Следующей по времени наиболее значительной картиной этого плана стала «Тайная вечеря» Ге. В «Тайной вечере» Ге трактовал религиозный сюжет как психологическую драму, противопоставив убежденность и моральную чистоту Христа и его учеников мрачной решимости отступника Иуды. Художник с особым вниманием разрабатывает характеры всех действующих лиц. Сосредоточиваясь на кульминационном моменте, он подчеркивает овладевшие каждым из апостолов чувства: у одного смятение, у другого недоумение, третий глубоко возмущен и так далее. В центре композиции представлен Христос, погруженный в свои думы. Работая над образом Христа, Ге использовал портретные черты А. И. Герцена, что подчеркнуло социальную направленность картины. Необычайно смелая, динамичная композиция и приглушенный, построенный на контрастах цвет, где преобладают различные оттенки коричневого, усугубили драматичность произведения.

Ге Николай Николаевич.
Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила (Саул у Аэндорской волшебницы). 1856
Холст, масло. 288 x 341 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
В Академии художеств Ге учился семь лет. Все его ученические работы показывают, что годы не прошли для художника даром. Помимо создания ветхозаветных сюжетов, он выделялся и как портретист.
Особенно хороши были его работы, связанные с мифологическими сюжетами. Великолепно программное произведение Ге Ахиллес оплакивает Патрокла (1855), написанное по поэме Гомера «Илиада».
Второй удачной работой начинающего художника стала «Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила» (1856), в написании которой Ге использовал многие композиционные и колористические приемы Брюллова.
Накануне решающей битвы с филистимлянами, чувствуя себя оставленным Богом, который не отвечал Саулу через дозволенные Иудейским законодательством тех времен способы – «урим и туммим», сновидения и пророчества, царь решился обратиться к волшебнице. Ее нашли с большим трудом, поскольку Саул сам приказал изгнать всех магов и колдунов из своего царства, не столько преследуя их по Божьему завету не обращаться за предсказаниями, сколько опасаясь чар против себя. Волшебница спросила, чей дух нужно вызвать, и Саул, странно зависящий от привычки обращаться все время за пророчествами к Самуилу, велел вызвать его дух. А между тем отношения с пророком были испорчены еще задолго до его смерти, и в последние годы жизни старец активно противостоял правителю и даже втайне от него помазал на царствие Давида. Он же и предсказал ранее Саулу гибель его сыновей в битве с филистимлянским войском и его собственную смерть. Именно это безысходное пророчество отравило последние годы правления справедливого и доброго царя, сделав его подозрительным и параноидально-мстительным. Вызванный дух повторил Саулу свое прежнее предсказание, не оставив никакой надежды на спасение. Царь, сраженный отчаяньем, упал на землю…
Этот трагический момент очень выразительно отображен в картине молодого живописца. Сюжет подобран крайне удачно, и в этом уже проявился Николай Ге, способный поднимать в своих работах философские вопросы о поиске истины и находить единственный момент, являющийся неким символическим Рубиконом, после которого уже нельзя повернуть вспять. Обращение Саула к магии и было тем самым бесповоротным роковым решением, подписавшим окончательный ему и его сыновьям.
Краткий библейский рассказ об Аэндорской волшебнице издавна бередил умы иудеев и христиан, рождая многочисленные богословские споры и толкования в контексте темы существования души после смерти. Отдельным предметом словесных баталий вставал вопрос, кто на самом деле явился на зов колдуньи: действительно дух пророка Самуила, какой-нибудь демон или же вся магия была простым шарлатанством. Сторонники веры в реальность колдовства эту притчу рассматривали как библейское доказательство своего мнения.
Красочно и образно перенесенная на холст ветхозаветная история принесла художнику большую золотую медаль и дала возможность совершить пенсионерскую поездку в Италию. Источник:

Экскурсия по Русскому музею. Картина.

21 апр, 2018 в 8:59

vik6169

***

Шишкин Иван Иванович.
Сосновый лес. 1885
Холст, масло. 113 x 161 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
«Сосновый лес», 1885 г. Такие полотна, как «Ручей в лесу (На косогоре») (1880), «Заповедник. Сосновый бор» (1881), «Сосновый лес» (1885) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина этого времени находят отражение общие для русского изобразительного искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами, воспевающими просторы родной земли. Теперь всё ощутимее его стремление к передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует принципы тональной живописи.

Шишкин Иван Иванович.
Корабельная роща. 1898
Холст, масло. 165 x 252 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Данная картина показывает зрителю настоящий глубокий русский пейзаж, где густо и буйно поросло хвоей. Опушка леса, озаренная лучами летнего теплого солнца, радуется этому бесконечному теплу и свету. Золотой свет солнца коснулся крон, и, медленно уводя лучи, проник в глубь темноты леса.
Когда смотришь на полотно, хочется сделать глубокий вдох, чтобы всей грудью ощутить этот терпкий и благоуханный аромат хвойного бора. Немного отвлекшись от леса, можно рассмотреть ручей, вытекающий из-за деревьев. Вода в нем прозрачная и теплая до самого дна. Этим всепоглощающим теплом пронизана каждая песчинка в ручье, каждая живая душа в лесу.
Все в картине передано с максимальной точностью, так, что даже нет ярких образов или пятен, или места, на которое автор хотел бы обратить внимание зрителя. Это не каприз художника, это его реальность. Он считает, что природа должна изображаться в подлинных ее тонах и красках, потому что природа не терпит лжи и фальши. Зачем приукрашивать то, что от начала уже было идеальным?
Ничего не дорисовывая, ничего не придумывая, автор просто передал увиденное, чтобы каждый сам мог дополнить или «дорисовать» картину в своем сознании. Такое ощущение создается, будто картина не завершена. Не присутствует разнообразие растительности, ведь ее и на самом деле нет в сосновом бору.
При этом картина привлекает своего зрителя особенностями национального русского пейзажа. Своей не покоряемой мощью и величием, своим безграничным стремлением к высоте и простору. Гигантские размеры настоящего русского хвойного леса своей величиной поглощает все, что мельче или ниже.
Глядя на картину, чувствуется невозмутимое спокойствие и тишина. Однако, немного она напоминает прежние его работы – «Сосновый бор» к примеру. Только в этой работе он не отвлекался на контрасты и детализацию, он внес в жизнь зрителя силу и непреклонность русского пейзажа, путем выдвижения стволов сосен на передний план.

Шишкин Иван Иванович.
«В роще»
1865г.
Холст, масло. 38 x 62.5 см
Государственный Русский музей.
«Быть может, сам этот северный «дремучий лес» менее настраивает душу на лирический порыв, чем море; быть может, бесконечно богатый и разнообразный в своих подробностях, он под тенью своих ветвей так манит к здоровому, спокойному созерцанию его тайн, что личность его созерцателя постепенно исчезает, и только природа леса охватывает всецело художника.» Василий Михеев, критик

Шишкин Иван Иванович.
Дорожка в лесу. 1880
Холст, масло. 59 x 48 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Мотив дороги или тропинки в лесу неоднократно привлекал И. И. Шишкина. Как и в большинстве других пейзажей художника, лес не подавляет человека — он по-своему суров, величествен, но доступен. Солнечный свет, озаряющий дорожку и фигуры людей, привносит мажорную ноту. В картине ощущается свойственная мастеру основательность, сказывающаяся в глубоком постижении свойств натуры, в умении художника дать возможность зрителю легко обозреть пейзаж в целом и в то же время познакомиться с многочисленными деталями. Художник добивается строгой завершенности пейзажного образа. В картине есть продуманная, но не бросающаяся в глаза организованность. Две прямоствольные сосны на переднем плане уравновешивают правую и левую часть пейзажа и придают произведению конструктивную крепость и устойчивость. Естественна и гармонична цветовая гамма произведения.

***

И.И.Шишкин (1832-1898)
Дубы 1887г,
xолст, масло, 147x108 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Произведение Шишкина "Дубы" в полной мере показывает достижения русского реалистического пейзажа второй половины XIX века. Совершенство рисунка в передаче своеобразных природных форм и достоверность запечатленной глубины пространства являются результатом серьезного изучения натуры. Над этой картиной художник работал в старом парке "Дубки", в 30 верстах от Петербурга на побережье Финского залива. В 1880-x годах художник регулярно посещал эти места, с увлечением изображая выразительные могучие деревья.

И.И.Шишкин
(1832-1898)
Камни в лесу. Валаам.
Между 1858 и 1860г, холст, масло, 31,7x43 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Знаменитый русский художник Иван Иванович Шишкин в первый раз приехал на Валаам в 1858 году. Он жаловался друзьям на "тревожное состояние души", на "передряги в мыслях и чувствах". Валаам покорил его своей дикой суровой природой. Вернувшись в Петербург, художник представил свои живописные работы - три рисунка пером и восемь живописных этюдов с видами Валаама, среди которых были подлинные шедевры - "Сосна на Валааме", "Вид острова Валаам".

Шишкин И. И.
1832, Елабуга – 1898, Санкт-Петербург
У берегов Финского залива (Удриас близ Нарвы)
1889
Холст, масло
91,5 х 145,5
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Удриас (сейчас называется Udria) было одним из дачных местечек петербуржцев, расположенное на побережье Финского залива, немного к западу от Нарвы и Усть-Нарвы.
"Профессорской тропой " называли тропинку, идущую вдоль берега моря из Силламяги в Гунгербург (Усть-Нарва). Петербургская интеллигенция, жившая на дачах в этих местечках, пользовалась этой дорогой для прогулок вдоль моря.
Заповедник охватывает отрезок Северо-Восточного глинта и береговую отмель, у его подножия наиболее высокие уступы (до 22 м) встречаются в Перьятси и Мерекюла. С этих высоких уступов вид на море любил рисовать И. Шишкин.
В устье ручья Удрия на участке побережья длиной около 450 м и шириной 15 м расположено своеобразное валунное поле. Весь берег покрыт вплотную сидящими валунами, высота которых до 1.5 метра, но встречаются и более крупные валуны.

Константин Егорович Маковский
Перенесение священного ковра в Каире [1876]
Холст, масло. 214x315 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
К. Е. Маковский заслуженно считается создателем в русском искусстве 1870–х новой ориенталистской линии, которая обращалась к экзотике Востока и была популярна в то время в Европе. Стимулом к развитию этого направления послужила поездка художника в Каир в связи с болезнью жены в октябре 1872. Впоследствии было совершено ещё две поездки в Африку, где Маковский создал многочисленные пейзажные этюды и жанровые сценки, а также портретную галерею изображений арабского населения. По заказу наследника престола, будущего императора Александра III, Маковский начал работу над эскизом картины «Возвращение священного ковра из Мекки в Каир». В этой работе, создававшейся уже в Париже, отразилось влияние современной французской живописи на манеру Маковского. В 1876 художник выставляет ее в Парижском салоне.
Сюжетом картины послужила древняя мусульманская традиция. Священный ковер кисва – религиозная святыня мусульман – предназначен для облачения главного святилища – Кааба в Мекке. Ежегодно лучшие мастера Египта ткали и вышивали священный ковер для перенесения его в Мекку. Ковер помещали в специальное сооружение – махмаль, водружали на верблюда, и в сопровождении торжественной процессии паломников и верующих караван шествовал по улицам Каира, направляясь в Мекку. По окончании хаджа верующие получали небольшие части ковра и увозили их с собой в разные концы мусульманского мира. При возвращении паломников в Каир их встречала праздничная толпа горожан. Ритуал встречи был связан с возвращением самих паломников и махмаля, который почитался за священный предмет.

177. Маковский Константин Егорович 1839 - 1915.
В парке. Около 1881
Изображены жена художника Ю.П.Маковская, его дети и воспитательница
Холст, масло. 72 x 118 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург

МАКОВСКИЙ
Константин Егорович
30 июня 1839, Москва — 17 сентября 1915, Санкт-Петербург
Живописец, рисовальщик, акварелист, работал в технике пастели. Портретист, жанрист, исторический живописец - обращался преимущественно к сюжетам из русского боярского быта XVII века, писал декоративные панно, работал в пейзажном жанре, иллюстратор.
Брат А.Е., В.Е., Н.Е. Маковских. Учился в Московском училище живописи и ваяния (1851-1857) у М.И. Скотта, А.Н. Мокрицкого, С.К. Зарянко и Академии художеств (1858-1963). Участвовал в 1863 г. в бунте 14 выпускников во главе с И.Н. Крамским. Член Артели художников. Член-учредитель Товарищества передвижных художественных выставок (1870), в 1878-м вышел из него. С 1867 г. - академик, с 1869-го - профессор, с 1898-го - д. чл. Академии художеств. Работал в бытовом, историческом и портретном жанрах ("Портрет певца О.А. Петрова", 1870, ГТГ; "Дети, бегущие от грозы", 1872, ГТГ; "Алексеич", 1882, ГТГ; "Поцелуйный обряд", 1895, ГРМ). Выступил как реалист, позже испытал влияние салонного искусства, тиражируя изображения "барышень", "боярынь", красивые женские головки (для которых часто позировала его красавица жена). С середины 1880-х гг. жил преимущественно в Париже. Его работы имеются также в музеях Астрахани, Владимира, Иркутска, Казани, Кисловодска, Козьмодемьянска, Костромы, Н. Новгорода, Омска, Пензы, Рыбинска, Севастополя, Сыктывкара, Твери, Ульяновска, Хабаровска, Вашингтона, Одессы, Парижа, Сан-Франциско и других.

***

Маковский Константин Егорович.
«Вдовушка»
1865
Холст, масло. 78 x 54.5 см
Государственный Русский музей.
В 1863 году Маковский, вместе с 13 другими студентами, выбранными для участия в конкурсе на Большую золотую медаль Академии, отказался писать картину на тему Скандинавской мифологии и покинул Академию, не получив диплом. В 60-е годы Маковский присоединился к артели художников, возглавляемой Иваном Крамским, создавая картины повседневной жизни. Его произведения этого времени – «Вдовушка», (1865 г.); «Селедочница» (Продавец сельди) (1867 г.), создавались на волне общего для русского искусства увлечения бытовым жанром, под влиянием современной литературы и журнальной графики.
И сама живопись Маковского в эти годы была плотной, вязкой, обладающей характерным глухим землистым тоном.

Константин Егорович Маковский
Петербургский дворик. Конец 1850-х
Холст, масло. 64 x 53 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Москвич Константин Маковский оказался в Петербурге ведомый призванием – он приехал учиться в Академию художеств после окончания Московского училища живописи. В 1857 году начинающий художник, который уже был отмечен серебряной медалью за этюд с натуры, подался в столицу.
В годы учения Маковский много упражнялся в построении композиций, оттачивал технику, прибегая, главным образом, к жанровым сценам. Работа «Петербургский дворик» относится к периоду становления художника, однако, уже демонстрирует талант юного автора.
Картина изображает классический небольшой двор Петербурга – невысокие дома с маленькими окнами, которые обступают со всех сторон, образовывая колодец. В середине заснеженного двора стоит группа людей. В центре - юноша-лоточник, который расхаживая по улицам, продаёт свой нехитрый товар. По сторонам от мальчика стоят двое бородатых мужчин, причём один повёрнут к зрителю лицом, тогда как второй стоит к нам в профиль. Одежда мужчин значительно отличается: на герое справа тёплое пальто и валенки, а вот второй может похвастаться лишь сапогами и тонким армяком.
То, что на улице очень холодно демонстрирует нам юная героиня сюжета – она справа. Девочка вся съёжилась, поджала руки, даже ноги её скрещены.
Что касается техники письма, то внимательный зритель заметит у Маковского неоднородность. Все герои выписаны с особой тщательностью, тогда как снег, которым устлан двор, изображён размашистыми мазками, кое-где даже несколько неряшливыми - в особенности, пространство между девочкой и крестьянином в армяке. Однако именно эти размашистые движения создают искрящуюся игру снега на холодном неприветливом солнце.
Ещё один фрагмент картины обращает на себя внимание – это снег на крыше жёлтого дома. Розовые отблески солнца, равномерно лежащие на снежной шапке дома, говорят зрителю о том, что действие происходит ранним утром.
В картине можно заметить некую статичность героев и упрощённое композиционное построение – поздние работы Маковского будут отличаться более смелыми решениями, многофигурными композициями и филигранной техникой. Но уже сейчас, на этом полотне, виден огромный потенциал студента художественной Академии, которого отличает внимательность, тщательный подбор палитры и стремление найти красоту в обыденных сюжетах.
Пройдёт совсем немного времени, и трудолюбивый юнец станет «моим художником» для императора, «блестящим Костей» для друзей и ещё одной исключительной страницей в истории русской живописи. Источник :