*** *** 
***
*** 
***
***
Репин И.Е.
Крестный ход. Первоначальный эскиз картины "Крестный ход в Курской губернии"
Холст, масло. 37 x 70 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург.
С давних пор на Руси существовал благочестивый обычай отмечать дни памяти наиболее почитаемых чудотворных икон крестными ходами. Свидетелем одного из них в Чугуеве в 1877 году был И. Е. Репин. Яркое и впечатляющее зрелище послужило основой для сюжета картины «Крестный ход в Курской губернии». Полностью же идея картины оформилась после посещения знаменитой Коренной пустыни. Именно там крестные ходы собирали наибольшее число паломников.
***
Репин И.Е.
Портрет адвоката В.Н.Герарда
1893
Холст, масло. 126 х 90
Государственный Русский музей
Портрет посупил в Русский музей в 1920 году из бывшего Собрания совета присяжных поверенных, Петроград.
Герард Владимир Николаевич (1839-1903) – один из самых известных русских адвокатов. Председатель Совета присяжных поверенных Санкт-Петербурга. Много работал в обществе защиты детей. Отличительная черта дарования Герарда, с особенной яркостью проявлявшаяся в защите по уголовным делам, - задушевность и горячность, никогда не переходившая во фразерство. Его речь к присяжным часто имела характер живой, непринужденной и именно потому убедительной беседы.
Портрет был написан И.Е.Репиным по заказу Петербургского совета присяжных поверенных и до 1917 года украшал зал заседаний Совета.
***
Репин И.Е.
Портрет певицы А.Н.Молас. 1883
Холст, масло. 112 x 85 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Молас Александра Николаевна. Род. в 1845 г. Имя ее тесно связано с так назыв. ново-русской музыкальной школой, произведения которой были ею с редким художественным пониманием впервые исполнены. В 1860-х гг. обучалась пению у А. Даргомыжского и одновременно, по его совету, брала уроки пения у Г. Ниссен-Саломан (также пользовалась советами О. Петрова). Обладала голосом большого диапазона, владела искусством фразировки. Артистизм, глубокое проникновение в замысел композитора, импровизационная свобода интерпретации — характерные черты муз.-исп. творчества певицы. Талант певицы высоко ценили В. Стасов, Л. Шестакова (сестра М. Глинки), Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, М. Антокольский, А. Хессин. С нач. 1900-х гг. вела пед. деят-сть. Среди ее учениц — М. Оленина-д''Алыейм.
Репин И.Е.
Запорожцы пишут письмо турецкому султану. 1880-1891
Холст, масло. 203 x 358 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Сюжет этого шедевра великого русского художника хорошо известен: Запорожские казаки пишут ответ на предложение турецкого султана перейти на сторону Османской империи. Сохранился и текст этого ответа, полный самых изысканных оскорблений в адрес "владыки блистательной Порты". Перед нами этакий "мозговой штурм" - процесс сочинения ответа султану.
Композиция картины представляет собой четко выраженный центр, вокруг которого автор выстраивает несколько "кругов", наполненных разным смысловым содержанием.
В центре - писец. Едва ли не единственный из изображенных владеющий грамотой. Судя по одежде - это семинарист из казаков, который взялся изложить ответ запорожцев на бумаге. Создание этого письма явно доставляет ему удовольствие. Свою радость писец выражает достаточно сдержанно, как подобает человеку "ученому".
Рассмотрим "ближний круг". Над фигурой писаря навис казак с трубкой в руках. Судя по всему, это один из главных вдохновителей запорожцев. Он изображен в минуту обдумывания очередного изысканного бранного слова в адрес Мохаммеда. Еще секунда и новая строка послания будет придумана... Далее по часовой стрелке - казак подавившийся смехом, следом еще один запорожец, что едва не падает от хохота, далее полуголый казак, с удовольствием смакующий каждое слово письма, пара громко смеющихся воинов, казак без тени улыбки на лице, совсем еще юный казак, с удовольствием принимающий участие в процессе написания ответа.
Во внешнем "круге" особенно заметны две фигуры: хохочущий казак в красном жупане и мрачный запорожец с повязкой на голове. Они словно противопоставлены друг другу. При внимательном рассмотрении, далеко не все казаки поддались радости и веселью. То тут, то там изображены тревожные, серьезные, испуганные лица. Запорожец с повязкой словно представляет себе грядущие бои с турками, грядущие потери... Рядом с хохочущим здоровяком в красном жупане художник изобразил скептически настроенного казака в желтом головном уборе. В его взгляде осуждение и тревога... Скептически настроен и казак в оранжевом, выглядывающий из-под руки хохочущего казака в центре. Однако, тревога и скепсис в явном меньшинстве здесь. Атмосферой картины стали смех, удаль, уверенность, отвага - главные качества воинов Запорожского казачества.
***
Репин И.Е.
Белорус. Изображен крестьянин С.Шавров. 1892
Масло, холст. 102 x 71,5
Слева внизу: 1892 И.Репинъ
Государственный Русский музей
Работа поступила в Русский музей в 1901 году от автора.
Период с 1892 до 1901 года Репин проводит в своем имении в Здравнево. “Первобытная жизнь” большого художника начиналась по-селянськи рано: в 3-4 часа утра. “Сбор хлебу, молотьба, косовица, овощи, – все это вместе нахлынуло на нас”, – пишет он Льву Толстому.
Однако Репин не забывает и о творчестве. В Здравнево его искусство набирает новых оборотов: он начал работать на пленере, писать портреты на фоне замечательных пейзажей белорусской земли. Здесь Илья Репин создал известные картины “Белорус”, “Осенний букет”, “Лунная ночь”, и огромное количество других работ, которые теперь находятся в Финляндии, Франции, Америке, Чехии. На них отображена красота этой земли, обиды белорусов, картины, из жизни здравственно.
“Белорус” (1892) является также портретом “на пленере”. Красивый парень стоит на мостиках, откинувшись на ограждение. Оказывается, он местный крестьянин Сидор Шавров, с каким Репин дружил. Вообще крестьяне любили художника, хотя он и был для них господином.
Репин И.Е.
Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888
Холст, масло. 215 x 196 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Илья Репин получил заказ на изображение святого Николая Мирликийского (Николая Чудотворца) от игуменьи Николаевского женского монастыря в селе Стрелечьем Харьковского уезда. Художник приезжал сюда, чтобы навестить свою двоюродную сестру Эмилию (в монашестве — Евпраксию). Художник работал над картиной четыре года.
Сюжет картины связан с одним из деяний святого Николая Чудотворца (примерные даты жизни — 270—345 годы н. э.), которое он совершил в свою бытность епископом в Мире Ликийской — городе, расположенном в Ликии (ныне это место находится на территории турецкой провинции Анталья). Именно с названием этого города и связано известное прозвище святого Николая — «Мирликийский».
Будучи в отъезде, Николай Мирликийский узнал о том, что мирский градоначальник Евстафий осудил на казнь трёх невинных людей, подкупленный их недоброжелателями. Желая пресечь несправедливость, Николай спешно возвратился в Миры и достиг Диоскурова поля, где должна была совершиться казнь, как раз в тот момент, когда палач был уже готов приступить к исполнению приговора. Византийский писатель X века Симеон Метафраст так описывал эту историю в «Жизни и деяниях Святого отца нашего Николая Чудотворца»: «Когда святой это увидел и обратил взор на печальное зрелище, то, уравновесив суровость мягкостью, не сказал ни дерзкого, ни резкого слова, но и не выказал никакой опаски или робости; сколько доставало сил он побежал к палачу, смело выхватил из его рук меч, и, ничего не страшась, бросил на землю, и осуждённых освободил от их оков. Никто не воспрепятствовал его самовластному поступку…».
Именно этот момент, когда Николай Чудотворец останавливает меч палача, занесённый над первым из осуждённых, и был изображён художником. На картине резко контрастируют непреклонность уверенного в своей правоте Николая Мирликийского, удивление палача, испуганно-льстивое выражение лица градоначальника («византийского царедворца»), а также фигуры и лица осуждённых, которые уже не верили в возможность своего спасения — «один покорный, другой недоумевающий и третий в порыве сумасшедшей надежды».
Хотя прообразом Николая Мирликийского, по-видимому, был Лев Толстой, с которым Репин в те годы много общался, лицо святого Николая было написано с поэта Аполлона Майкова. Палача Репин писал с художника Николая Кузнецова. Образ приговорённого к смерти, стоящего на коленях, был создан с писателя Иеронима Ясинского, а тщедушного молодого смертника, ожидающего своей очереди — с писателя-символиста Дмитрия Мережковского.
Актуальность этой темы близка нравственной проповеди Льва Толстого и вопросу об отмене смертной казни. В 1889 полотно экспонировалось на 17-й выставке ТПХВ, где оно было приобретено императором Александром III. Именно с покупкой этой картины было связано решение о создании Русского музея.
Одноименное повторение-вариант 1890 хранится в Киевском музее русского искусства; одноименный уменьшенный вариант – в Харьковском художественном музее.
Архип Иванович Куинджи
Дубы. 1900-1905
Холст, масло. 83 x 164 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
В картине Дубы изображение против света придает огромной кроне дуба орнаментальную силуэтность и уплощает ее, подобно барельефу. Цветовые массы оставляют впечатление громадности, значительности, эпического величия. Былинный характер Дубов не утрачивает, однако, связи с реальностью. Художник накапливал впечатления от природы Крыма. Аркадий Рылов вспоминает о дубовых лесах в имении Куинджи, поднимающихся к подножию Яйлы. Вместе с тем изображение выходит за границы реальной достоверности. Дубы как бы теряют соразмерность с обычными представлениями о масштабах предметов… Подобный гиперболизм форм придает художественному произведению подчеркнутую возвышенность. Художественное мышление Куинджи совпадает с характерными течениями искусства начала XX века, переносящими центр тяжести содержания с материального изображения жизненных качеств и явлений на субъективно-духовное их выражение посредством эмоциональной концентрации образа. В романтических, как будто отвлеченных Дубах современность присутствует в своей острейшей проблематике. В могучих и величественных деревьях словно воплощаются извечные силы природы, противопоставленные изменчивости жизни.
Архип Иванович Куинджи
Снежные вершины. Кавказ. 1890-1895
Этюд
Бумага на холсте, масло. 38 x 52 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Куинджи вернул пейзажу восторженное чувство красоты и необычайности мира, отказавшись от поэтизации прозы медленно текущей жизни. В отличие от передвижников Куинджи отклонил всякое намерение исследовать, заменив его открытым и откровенным желанием наслаждаться сущим. Конечно, художник не мог совершенно избежать интерпретации жизни. Природа осмысливалась им как часть космических сил, способных нести красоту.
Впервые на Кавказ художник попал в 1888 году по приглашению художника Николая Ярошенко, имевшего дачу в Кисловодске. Первая же поездка была отмечена встречей с поразительным феноменом, как бы предзнаменовавшим последующую красочность кавказских пейзажей. В Бермамыте Куинджи и Ярошенко посчастливилось увидеть редчайшее явление в горах – Брокенский призрак. На поверхности радужно окрашенного облака они заметили отражение своих увеличенных фигур.
Романтический пафос, которым пронизано изображение горных кряжей, сияющих недоступных вершин, манящих притягательной силой и влекущих человека к познанию неизведанного, перерастает в некий символ прекрасного и недостижимого мира. Спустя тридцать лет увлеченность Куинджи темой мироздания поразит воображение Рериха и перейдет в его гималайские сюжеты.
Несмотря на кажущуюся натуралистичность изображения, в образах Куинджи явственно прочитывается некая завороженность созерцаемым миром. Земное и планетарное сливаются в целостном понятии мироздания. Величие мира наполняет душу человека торжественным звучанием и земное как бы очищается вечным.
Архип Иванович Куинджи
Закат. 1890-1895
Бумага на холсте, масло. 39 x 56 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
"Для русской живописи необходимо было появление своего Моне - такого художника, который бы так ясно понял отношения красок, так точно бы вник в оттенки их, так горячо и страстно пожелал бы их передать, что и другие русские художники поверили бы ему, перестали бы относиться к палитре как к какому-то едва ли нужному придатку. Краски в русской живописи, со времен Кипренского и Венецианова, перестали играть самостоятельную, значительную роль. К ним сами художники относились как к своего рода официальному костюму, без которого, только из предрассудка, неприлично предстать перед публикой". - Александр Бенуа - статья об Архипе Ивановиче Куинджи, 1903
Архип Иванович Куинджи
Море. Крым. 1898-1908
Холст, масло. 40 x 54 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Период создания картины «Море. Крым» Архипа Ивановича Куинджи приходится 1898 год. Творчество художника напоминает по стилю мариниста Ивана Айвазовского. Любовь к морскому бризу и волнам, пейзажам, которые окружены голубыми цветами радости и счастья. Автор стремится к исследованию воздушного пространства, как элемента изобразительного искусства, заняться её «ответами» на эффекты светлых лучей. Архип Иванович обнаруживает колорит свойств воздушного пространства, изучает пульсацию неосязаемого воздуха.
Тайной художника являлось создание в действительной природе, собственной такой же яркой и удивительной. В талант Куинджи входило острое колористическое видение: тонкое чувство градации световых горизонтов, придают его шедеврам уникальную красоту.
Пейзажист выделял морскую тему, как одну из сложных направлений в мире живописи. Куинджи применял старание для того, чтобы не спугнуть игры морских волн, но до конца не был удовлетворён своими творениями. Выводом становится его длительного пребывание на морском берегу Крыма – создание десятков этюдов морского пейзажа. Композиции включили в себя ровные штрихи, появляющихся волн, которые стремятся к взгляду зрителей. Этюды моря Куинджи пропитаны чувством простора, виден воздух, который отождествляется с идеей импрессии.
Критика творчества Куинджи многолика, но мнение в основном общее – художник, который любит море, больше своей жизни и чувств. Готовность создать индивидуальный мир возле морского простора – основная задача Архипа Ивановича, он одержим минутками свободных голубых волн. Душа соединяется, и получается длительный союз художника с морем. Эти моменты впечатлили многих искусствоведов реального времени, и оставили глубокий отпечаток спокойствия в душе.
Архип Иванович Куинджи
Ай-Петри. Крым. 1898-1908
Бумага коричневая на картоне, масло. 39 x 53 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Величественный пейзаж «Ай-Петри. Крым», изображающий возвышающийся над Южным берегом Крыма горный массив, написан А. И. Куинджи в период с 1898 по 1908 год.
Вершина Главной гряды Крымских гор – царственная Ай-Петри, поднимающаяся над поселками Мисхор, Кореиз и Гаспра, к северу от Алупки, - издавна считалась одним из главных символов Крыма. Ее силуэт гармонично завершает линию амфитеатра, прочерченную от морских волн, омывающих обрывистые скалы мыса Ай-Тодор, до острых зубцов, венчающих каменную корону. Название Ай-Петри связано с именем Святого Петра. Еще в XIX столетии у горной вершины были различимы развалины средневековой церкви, освященной в его честь.
Как и во многих других живописных работах, в картине «Ай-Петри. Крым» Куинджи подходит к изображению скалистых берегов и уходящей вдаль горный гряды не просто как художник, но и как исследователь, изучая перспективу, тонкие цветовые градации и колористические изменения световоздушной среды.
Живописец использует краски синих тонов, создавая эффект своеобразной цветовой растяжки – от иссиня-черных волн и тяжелого подножия гор – до яркого ультрамарина и уходящих ввысь невесомых полупрозрачных небес. Резной силуэт синеющего вдали каменного массива, четко выделяющийся на фоне светлого неба, протянулся через всю горизонталь картины, рождая ощущение мощи и холодного величия. Кажется, что чувствуются порывы ветра, господствующего на самой вершине горного пика. Источник:
 vik6169
***
***
Архип Куинджи.
Ночное.
1905-1908. Холст, масло. 107 x 169.
Государственный Русский Музей, Санкт Петербург, Россия.
Куинджи называли гениальным дикарем, не признающим никаких традиций. Он опрокидывал все правила, все рецепты и делал так, как бродило у него в голове от воспоминаний далекого детства, когда он с подругой, пастушкой Настей, просиживал ночи на берегу речки в Мариуполе, упиваясь лунным светом и блеском воды на реке и взморье.
Ближе всего связывает позднее творчество Куинджи с его прежними поисками картина «Ночное». Звонкая чистота летнего рассвета передана в сложной градации оттенков неба, повторенной уже в измененной тональности, в отражении широкого речного плеса. Исчезающее в свете зари сияние молоденького серпа луны точно найдено по светосиле и передает иллюзию света не менее убедительно, чем в «Лунной ночи». Выразительная деталь – силуэт лошади, неподвижно стоящей на высоком берегу, четко рисуется на фоне светлого неба. И вносит в картину особое волнение и теплоту чувства. С подлинной лиричностью передано очарование летнего рассвета над днепровскими степями. Если во многих поздних работах явственно выступает стремление Куинджи к декоративизму, то в «Ночном» преобладает глубоко эмоциональное восприятие жизни.
Глубоко поэтичное восприятие природы словно сомкнулось у Куинджи в картине «Ночное» с романтической тенденцией, породив произведение со сложной романтико-реалистической структурой образа.
Элегичность, некая прощальность, лирическая грусть заставляют минорно звучать бледные краски горизонта, томительно светиться гладь реки. Своим творчеством Куинджи опередил время, открыв новое романтическое движение, вырвавшееся на простор XX века. Художник заложил основы романтического искусства и остановился, словно ожидая подкрепления.
Аполлинарий Михайлович Васнецов.
Озеро в горной Башкирии. Урал, 1895
137,5 х 174 см
Холст, масло
Россия
Санкт-Петербург. Государственный Русский музей
Александр Бенуа, хорошо знавший Аполлинария, так вспоминал о нем: «Мне нравились его довольно наивные, и все же убедительные затеи «возрождения» прошлого обожаемой им Москвы и его попытки представить грандиозность и ширь сибирской природы. Познакомившись с ним поближе, я поверил в абсолютную чистоту его души, а также в тождество его духовной природы и его искусства. Да и наружность у «Аполлинаши» удивительно соответствовала его творчеству. Что-то девичье-чистое светилось в его несколько удивленном взоре, а его довольно пухленькие «ланиты» (слово это как-то особенно сюда подходит) рдели таким румянцем, какого вообще не найдешь у взрослых людей и у городских жителей... Прелестен был и его «сибирский» овор, еще более дававший впечатление чего-то истинно русского, нежели говор москвичей».
Василий Иванович Суриков
Покорение Сибири Ермаком. 1895
Холст, масло. 285 x 599 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
Покорение Сибири - одна из славных и великих страниц истории Отечества. Ключевую роль в этом сыграл талантливый полководец, отважный и мужественный человек Ермак Тимофеевич. Художник для своей монументальной работы выбрал батальный жанр, чтобы полнее и ярче рассказать о личности покорителя, а также о величии подвига русских казаков.
Перед зрителем предстает битва казачьего войска с бесчисленной ратью сибирского хана Кучума.
По всем канонам избранного жанра, исход битвы зрителю очевиден, несмотря на то, что бой только начинается. Казаки, под христианскими знаменами с ликом Нерукотворного Спаса, возглавляемые Ермаком, помещенные автором на первый план, выглядят мощнее сибирского воинства. Противная сторона представляет собой людскую массу, из которой можно выделить лишь несколько лиц. Уверенность и отвага со стороны казаков, растерянность и страх со стороны сибиряков. Спокойным, уверенным изображен Ермак. Классический полководческий жест - протянутая рука, направляющая войско, - канонический прием классической живописи.
Художник в этой работе обошелся без ярких красок. Основные цвета работы - серый и коричневый. Лишь в самом центре, один казак одет в ярко-красный кафтан, привлекающий внимание зрителя. Красная одежда в бою нужна для того, чтобы не видеть кровь на своем теле, не терять присутствия духа. С другой стороны, это признак того, что воин готов драться до последней капли крови. Об этом же свидетельствует и топор за поясом казака на первом плане. Закончится порох - в ход пойдет сабля, сломается сабля - пригодится топор, привычное оружие мужика.
Пороховой дым наполняет воздух, зритель словно слышит звуки выстрелов, свист сибирских стрел. На втором плане битва переросла в рукопашный бой. В центре казачьего войска кто-то поднял над головой икону, призывая Спасителя в помощники.
Вдали виднеется крепость хана Кучума. Еще одна атака и крепость падет.
Предвкушение победы явно чувствуется во всей атмосфере полотна великого мастера.
Суриков Василий Иванович (1848 – 1916)
Переход Суворова через Альпы в 1799 году
1899
Холст, масло. 495х373
Государственный Русский музей
В.И.Суриков – блестящий мастер исторического повествования. Украшением Третьяковской галереи являются его картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова» и «Меньшиков в Березове». Русский музей обладает шедеврами позднего творчества художника. Одна из самых любимых и популярных картин перед вами.
Здесь представлен любимый русский герой – настоящий национальный типаж – умный, твердый, смелый, острослов и кладезь народной мудрости – Александр Васильевич Суворов. Это всего лишь эпизод из его богатой биографии – переход через Альпы во время Швейцарского похода 1799 года. Но по своей дерзости он стал притчей во языцех, обрастая легендами и мифологизируясь.
Художник трактует альпийский переход как народный подвиг. Вместе с тем на полотне художественными средствами показана связь исторической личности с массами. Суворов выступает не в меньшей мере народным предводителем, чем Ермак или Степан Разин. Недаром Суриков в изображении полководца на коне, гарцующего у обрыва исходил из образов народных сказок и солдатских песен.
Сюжет картины не требовал особого углубленного психологизма в трактовке персонажей. Все же они в картине очень разнообразны, и живописцу удалось передать в лицах, позах и жестах спускающихся по обледенелому обрыву солдат различные эмоциональные состояния. Общая композиция картины выразительно передает не только трудность спуска, но неудержимость низвергающейся солдатской лавины.
Интересно, что картина Сурикова была осуждена В.В.Верещагиным, знатоком военного дела, за многие ошибки. Солдаты не могли съезжать с горы, держа вверх штыки, конь не будет гарцевать перед пропастью и т.д. На это Суриков отвечал, что уход от прямой фактологии нужен ему во имя художественной правды, которая «выше правды жизни»: штыки — чтобы подчеркнуть и усилить впечатление падения в пропасть, гарцующий конь — для привлечения внимания к фигуре полководца.
Однажды Суриков обмолвился, говоря о своем детище: «Подвиг под шутку полководца». «Подвиг» в этой фразе ключевое слово.
Репин И.Е.
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения
1903
Холст, масло. 400 х 877
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Обладающий несомненным авторитетом выдающегося художника своей эпохи, Илья Ефимович Репин (1844-1930) в апреле 1901 получил правительственный заказ на исполнение монументального полотна, призванного стать «памятником» к 100-летию учреждения Государственного совета.
Грандиозное полотно – уникальное и по количеству изображенных лиц (81), и по размерам, – впечатляет импозантной торжественностью и подлинной жизненностью.
Все члены учрежденного Александром I Государственного совета присутствуют в Круглом зале Мариинского дворца. На центральном месте - Николай II и представители императорского дома, занимающие важнейшие посты в государстве. Справа от царя – его младший брат, в то время наследник престола цесаревич Михаил, слева – великий князь Михаил Николаевич(брат Александра II). Поблизости от царской семьи – председатель Комитета министров И.Н. Дурново, министр иностранных дел В.Н. Ламздорф, оберпрокурор Святейшего Синода К.П. Победоносцев и другие.
Талант живописца в полной мере проявился в композиционном решении многофигурной картины. Обозначив перспективу с нескольких точек зрения, мастер дал панораму зала, где при всей масштабности полотна ни один из участников заседания не теряется среди остальных и лица вполне узнаваемы.
Наблюдательно подмеченные характерные жесты беседующих между собой или внимательно слушающих докладчика чиновников, общая оживленная атмосфера и правдивость передачи мельчайших деталей создают ощущение соучастия происходящему, зритель словно включается в процесс заседания.
Художником сначала были написаны шестьдесят портретов государственных деятелей, а затем перенесены на огромное полотно. Для создания группового портрета Репин привлек учеников - Б. М. Кустодиева (исполнившего преимущественно всю правую часть полотна) и И. С. Куликова (соответственно работавшего над левой). Вся центральная часть написана самим Репиным. Он документально изобразил заседание в круглом зале петербургского Мариинского дворца, украшенном к концу XIX столетия портретами прежних российских самодержцев - Екатерины II, Александра I, Николая I, Александра II и Александра III. Будучи допущенным до заседаний и выполняя подготовительные эскизы и рисунки к произведению, Репин также пользовался фотоаппаратом.
Будучи крупнейшим художественным произведением эпохи, картина стала и её историческим документом. Репину удалось убедительно построить большое живописное изображение и добиться гармоничного цветового решения полотна.
В настоящее время этому полотну и сопровождавшим его натурным этюдам отведен отдельный зал Государственного Русского музея.
***
Репин И.Е.
Портрет Николая II. 1895
Холст, масло
210 х 107
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«03.02.1895. Вот о чем стоит Вам писать. На прошлой неделе состоялось три сеанса, т. е. в Понедельник, 28 - 1-й сеанс, полтора часа; во вторник час, и вчера - полчаса. Лепит в это же время Антокольский и кончает свой медальон Васютинский. Мы приезжаем во дворец в час и раньше. Государь выходит к нам в два часа, его все время сопровождает императорица и все время остается здесь во время работы».
«13.03.1895. Государя портрет я кончил, было всего семь сеансов. Много раз откладывали, он был не совсем здоров — инфлюенция (все проклятая и их не щадит). Государь позировал плохо, все находят мой портрет похожим и не бранят». - Репин А.В.Жиркевичу.
***
Малявин Ф.А.
Портрет художника К.А. Сомова. 1895
Холст, масло. 169 х 92,5
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сомов Константин Андреевич (1869, Петербург – 1939, Париж)
Живописец, рисовальщик, акварелист, мастер книжной графики.
Академик Императорской Академии художеств (с 1914).
Родился в Петербурге. Учился в Академии художеств у В.П. Верещагина, П.П. Чистякова (1888-1897), в мастерской И.Е. Репина (с 1894). Под влиянием кружка А.Н. Бенуа оставил занятия в Академии. Занимался в Академии Ф. Коларосси в Париже (1897-1899). Член-учредитель общества "Мир искусства", член "Союза русских художников" (1903-1910). В 1917 получил охранную грамоту на свою коллекцию картин, рисунков и фарфора. В 1923 в составе группы петроградских художников уехал в США. В 1925 переехал во Францию и поселился в Гранвилье (Нормандия).
Художник-ретроспективист, нашел свой идеал в образах XVIII века. Маслом и акварелью писал небольшие картины из жизни дворянского мира эпохи ампира и рококо. Исполнил ряд статуэток из фарфора.
Осип (Иосиф) Эммануилович Браз
Портрет графини Е. М. Толстой 1900
Масло, Холст, 99 x 104 см
Государственный Русский музей, С.-Петербург
О. Э. Браз родился и вырос в Одессе. Учиться рисовать он начал в Одесской рисовальной школе у К. К. Костанди; в 1890-94 гг. продолжил образование в Мюнхене, в частной школе венгерского художника Ш. Холлоши. В Мюнхене, а затем во время путешествия по Франции и Голландии он изучал работы старых мастеров, знакомился с современным европейским искусством. Уже сложившимся художником Браз в 1895 г. поступил в Петербургскую АХ, в мастерскую И. Е. Репина. Тогда же начал участвовать в выставках. Его работы, по мнению художника и искусствоведа А. Н. Бенуа, в ту пору отличали "зрелость вкуса и какой-то "европеизм"". В 1897 г. Браз получил звание художника, но, вопреки академическим правилам, не за специальную конкурсную картину, а за серию портретов. Один из них - "Портрет Е. М. Мартыновой" (1896) - приобрел П. М. Третьяков. Он заказал художнику также изображения В. Ф. Комиссаржевской и А. П. Чехова. Портрет Чехова (1898) получил противоречивые оценки современников, но является сейчас единственным прижизненным законченным портретом писателя.
В мастерской Репина Браз сблизился с молодыми живописцами, вошедшими вскоре в художественное объединение "Мир искусства", и впоследствии стал постоянным участником его выставок. Под влиянием "мирискусников" художник обратился к графике, занимался литографией и офортом, в частности выполнял портреты и пейзажи. Большой популярностью пользовались изысканные женские портреты Браза, написанные им интерьеры, которые отличала свободная и элегантная манера живописи. Им была создана целая галерея портретов русских художников конца XIX - начала XX в.:
Л. О. Пастернака, А. П. Соколова, К. А. Сомова, К. К. Первухина, И. Я. Гинцбурга и др. Послепребывания за границей в 1907-11 гг. живописная манера Браза стала еще более свободной, а колорит-насыщенным. В таком ключе исполнены пейзажи Крыма и Финляндии, относящиеся к 1910-м гг. В 1914 г. Браз был избран академиком АХ.
Художник был прекрасным знатоком живописи и коллекционером. В 1916 г. его как специалиста включили в состав комиссии по реставрации картин Эрмитажа, а в 1918 г. назначили хранителем музея. Одним из шедевров своего собрания - картиной Ж.-Б. Шардена "Натюрморт с атрибутами искусства" - Эрмитаж обязан Бразу. Художник обнаружил картину в комиссионном магазине, отреставрировал ее и определил авторство.
Браз воспитал многих живописцев. С конца 1890-х гг. он преподавал в собственной мастерской (ее посещала, например, 3. Е. Серебрякова), в Рисовальной школе при ОПХ (1902-04), в 1920-х гг. - во Вхутеине.
В 1924 г. Браз был сослан в Новгород, откуда стараниями друзей вернулся в 1926 г. В 1928 г. он выехал в Германию, где тогда находилась его семья. Впоследствии поселился в Париже. Знания и опыт позволили художнику успешно вести антикварную торговлю и собрать хорошую коллекцию произведений искусства.
Исаак Ильич Левитан
Тишина [1898]
Холст, масло. 96x128 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Сочные краски и кажущаяся мрачность этой работы сделали ее незаметной в творчестве великого русского мастера пейзажа. Работа была создана незадолго до смерти мастера. Известно, что в этот период его особенно привлекала тема сумерек, завершения, окончания чего-либо. Таким образом гений русской живописи подводил итоги своей насыщенной творческой деятельности.
Вечер сменяется ночью. Нет еще тьмы, но день успел распрощаться с землей, а ночь запаздывает. Этот нечеткий миг и стал предметом изображения. Берег реки дремлет, раздраженный торопливой птичьей суетой. Убывающая луна вглядывается в засыпающую деревеньку. На небе заснули тучи. Все медленно впадает в оцепенение. Скоро наступит ночь, и до восхода не будет слышно ни одного шороха. Природа будет отдыхать вместе с людьми, чтобы утром начать с ними новый трудовой день.
Известно, что мастер долго не мог добиться нужного настроения, нужной атмосферы картины. Создавал многочисленные этюды, несколько раз переписывал работу заново. Творческая зрелость, опыт и мастерство присутствуют в каждом мазке. Работа лишена всякой тревожности. Зритель наблюдает вечный и незыблемый порядок вещей. Который никто не в силах изменить.
Исаак Ильич Левитан
Золотая осень. Слободка. 1889,
43?67 см
Масло, Холст
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Полотно «Золотая осень. Слободка» написано во время неоднократных поездок по Волге, в полюбившемся местечке Плёс. Волжская при рода не раз становилась героиней полотен Левитана. Пронзительным аккордом звучит в картине самая яркая осенняя пора, пиршество природы. Немного печальный в кратковременности своего торжества образ осени емок и противоречив. Жизнь русской деревеньки, полоска желтеющего леса и огромное пространство неба полны величавости и спокойного ожидания дождливой и холодной погоды. Изображенные избы и проезжая дорога вносят в настроение картины элемент повседневности. Все подчинено естественному ходу смены времен года, беспрерывному циклу жизни природы.
Исаак Ильич Левитан
Озеро. Русь [1899-1900]
Холст, масло. 149x208 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Это одно из вершинных творений И. И. Левитана осталось незавершенным. Впервые оно экспонировалось на посмертной выставке художника, которая состоялась в Петербурге и Москве в 1901 году. Основу композиции составляет огромное озеро, в котором отражен крутой берег во всем великолепии осеннего золотисто-багряного убранства, деревенские дома, белая церковь, лиловатые облака, плывущие в прозрачной небесной синеве. Картина буквально наполнена солнечным светом и воздухом, что подчеркивает простор, величие и размах, присущие русскому ландшафту. Залитое солнцем пространство служит олицетворением праздничного настроения, создает ощущение радости бытия.
В этом произведении Левитана явно прослеживается его стремление к эпическому мотиву. Для этого он прибегает к панорамному изображению пространства. Оно не уходит вдаль от первого плана, а как бы развивается из глубины вперед и тем самым создает эффект открытого монументального зрелища.
Колористическое решение этого произведения отличается богатством цветовой гаммы. В сложном сочетании представлены сине-голубые, коричнево-зеленые, желтые и фиолетовые тона. Картина написана энергичным мазком, в ярких и чистых тонах, поэтому вся композиция в целом создает впечатление весомости и материальности. Источник:
vik6169
***
***
Илья Ефимович Репин. Русский художник
*** + фото О...
***
*** 001
*** 002
*** 003
*** 004
*** 005
*** 006
*** 007
*** 008
*** 010
*** 011
*** 012
*** Экскурсии по Русскому музею... Картины. Живопись.
***
|