История и народ создали русский язык таким хитрым образом, что многие слова постоянно заставляют нас вспоминать Бога и Библию. И тем самым для нас самих же совершенно неосознанно молиться Богу. Например, когда мы едим хлеб, то невольно одним лишь самим только произнесением слова "хлеб" повторяем все события всемирного потопа: тогда, при Ное, разверзлось небо и хлынули на землю все хляби небесные. От слова "хляби" возникло слово "захлебнуться" - утонуть. А также слово "хлёбово" - т.е. жидкая пища. А уж от "хлёбова" создали слово "хлеб". Но если хляби - это вода, которая несет опасность, то хлеб - это, наоборот, твердая пища. И она несет не беду, а напротив, спасение от голода. Вот так Бог еще и еще раз говорит нам: помните о том, как я спас всех вас! Но в то же время не забывайте, что для Меня ничего не стоит превратить смерть в жизнь, а жизнь - в смерть!.. Помните это даже тогда, когда совершаете самые простые, естественные движения. И будьте разумными. Скромными. Довольствуйтесь малым, тем, что есть. Если есть  - что пить и есть, то это уже счастье! Не возноситесь! Потому что выше меня вам все равно вознестись невозможно!

   Точно так же случилось и со словом "вода". Когда хлынули на землю все хляби небесные, то это слово звучало как путь "во ад"! То есть смерть! - когда этих хлябей великое множество! Но противоположным "во ад" стало слово с переставленными буквами - "вода". Она дает жизнь. И тем самым Бог опять и опять напоминает о своем существовании. О том, что Он - везде и всюду. И когда мы едим или пьем, то мы не просто произносим привычные слова. Нет! Мы тем самым молимся Богу! Благодарим его!

   Бог - это Дух Святой. Поэтому слово "возДУХ" означает не смесь газов, которыми мы дышим, а именно Бога: каждым своим вздохом мы наполняем себя Духом Божьим и тем самым Бог ежемоментно руководит нами: проводит через нас свою какую-то идею, ради исполнения которой мы и были Им созданы. Если умом многие из нас не осознают эту идею, то это вовсе не значит, что такой Божественной идеи не существует вовсе. Мы дышим во имя Божия. Произнося слово "воздух" мы тем самыми произносим имя Божие. Мы молимся Ему. А это для Бога - самое главное. Это услаждает Его. Вот это - дышать - и есть смысл любой человеческой жизни! Дышать! И отсюда - заповедь: не убий. Потому что, когда совершается убийство, то какой-то человек навсегда перестает наполнять себя Богом, перестает молиться ему. И это доставляет Богу невыносимую боль!..

Был у меня один знакомый, который коллекционировал книги. Тащил в дом совершенно всё подряд, поэтому стеллажи с книгами занимали у него в квартире все стены от пола до потолка (в прямом смысле) во всех комнатах. Не было их только в ванной с туалетом и на кухне, а всё остальное – это были книги, книги, книги… Никаких иных подарков, кроме книг, он не признавал, наглядно воплощая собою известную поговорку. Поэтому все дарили ему исключительно книги, предварительно осведомившись, нет ли у него такой, чтобы не расстроить дубликатом.

Книга – не только лучший подарок. Книга ещё и источник многочисленных знаний, и пища для ума, и даже основа для шоу. Не в смысле для рок-фестиваля где-нибудь в поле или на стадионе. Книга очень часто становится основой для оперы. Большинство оперных произведений в той или иной мере имеют под собой литературную основу, от Библии до современной беллетристики. Однако сегодня речь не о раскрученных сюжетах из Шекспира, Пушкина или Гёте. Сегодня предлагаю взглянуть на известнейших три сюжета, которые, преломившись через призму оперы, изменились до неузнаваемости.

Наверное, самым медийным произведением литературы можно назвать поэму Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд». По теме Роланда в опере можно написать гигантскую научную музыковедческую диссертацию. Произведение это крайне сложное и многослойное. Литературоведы насчитали в поэме четырнадцать сюжетных линий, не считая тринадцати дополнительных вставных новелл. От обилия персонажей рябит в глазах. Поэтому на сюжеты разных линий поэмы добрая сотня композиторов сочинила в разное время оперы, начиная с самых ранних мастеров барокко из начала XVII века до Гайдна, Глюка и Паизиелло, и даже до Россини. Сюжеты эти не претерпевали сдвиговых изменений относительно первоисточника. Это же касается и произведений упомянутых выше писателей. Например, Чайковский в «Пиковой даме» добавляет персонажей и усложняет сюжет дополнительными любовными линиями, сохраняя стержень произведения, а Беллини в своих «Капулетти и Монтекки», наоборот, убирает почти всех, оставив кроме Ромео и Джульетты лишь монаха Лоренцо да джульеттиных отца с братом, тоже сохранив основную шекспировскую тему.

Фрагмент из «Капулетти и Монтекки» Беллини — Ромео исполняет латышское меццо-сопрано Элина Гаранча

В конце XVII века на оперных сценах Италии стали появляться спектакли разных композиторов на либретто, вышедшее из-под пера Апостоло Дзено, человека, переосмыслившего драматургию оперного действа. Либретто это было написано на сюжет из знаменитого «Декамерона» Джованни Боккаччо. Оно повествует о муже-садисте, маркизе Гвальтьери, который, женившись на девушке из небогатой семьи по имени Гризельда, принимается испытывать её на прочность весьма своеобразными методами – и детей их общих убил, и почти голой её по улицам пустил, и ещё много чего. Гризельда всё терпела и не перечила мужу как примерная жена. Детей он, разумеется, убивать не стал, а спрятал у родственников на время проведения эксперимента. В итоге убедившись, что Гризельда – идеал супружеской покорности, Гвальтьери вернул ей всё, и зажили они долго и счастливо. Дзено разбавил действие родственниками и придворными, учитывая стандартный набор певческих голосов в труппах оперных театров тех лет, в целом сохраняя канву событий, описанных у Боккаччо. Наибольшую известность из всех сочинённых на его текст опер получили произведения братьев Бонончини и Алессандро Скарлатти. А вот для Вивальди и венецианской сцены либретто было уже полностью переработано Карло Гольдони. Получилось, что классик переработал текст классика, основанный на тексте другого классика… Представляете, что из этого получилось?

Специально для «Гризельды» Вивальди сочинил арию, которая сегодня признана одной из сложнейших в мировом сопрановом репертуаре. Для неё необходима максимальная подвижность голоса, поэтому певицы начинают петь её в 18-19 лет. Сегодня она в исполнении уникального российского сопрано Юлии Лежневой, обладающей филигранной техникой

В версии Гольдони/Вивальди акцент был сделан уже на любовную историю дочери Гризельды и Гвальтьери, Констанцы. При этом линия была очень густо замешана на сексе, поскольку венецианские фантазёры придумали развить её в инцест с отцом. Иными словами, от оригинала Боккаччо осталось одно название, всё остальное придумали заново, чтобы подогреть интерес публики. Условность, на которой базируется вся философия оперы, вновь взяла верх, полностью задвинув на задворки литературную основу.

Точно по такому же пути пошёл уже в XIX веке Жак Оффенбах и его либреттисты Эжен Кормон и Эктор Кремьё. В 1867 году композитор, уже подуставший от оперетт (хотя и невероятно успешных), вновь обращается к жанру оперы. Её заказывает ему Опера Комик, самый крутой парижский оперный театр, специализирующийся на развлекательном жанре. Предыдущий опыт Оффенбаха с этим театром, опера «Баркуф», семь лет назад успеха не имела. Однако театр решил рискнуть вновь, и не ошибся. Композитор с либреттистами выдали абсолютный хит – комическую оперу «Робинзон Крузо», которая, как вы догадываетесь, не имела ничего общего с романом Даниэля Дефо (кроме названия и пары персонажей).

Морская симфония — вступление ко второму акту «Робинзона Крузо»

В литературе сюжет мегаходовой. В опере – использовался только единожды и только Оффенбахом. За основу приняли популярную в те годы английскую пантомиму, поэтому Робинзон, живущий со своими родителями в поместье в Англии, сбегает от них в Америку – это был расхожий сюжет. По пути его корабль грабят пираты, и он оказывается в устье Ориноко, где встречает туземца, которого нарекает Пятницей. Вот, собственно, и все совпадения – из героев книги здесь только сам Робинзон да Пятница. Потом на поиски Робинзона туда является его родня, потом те самые пираты и, в лучших традициях комедии, герои захватывают пиратский корабль и возвращаются на нём в Англию.

Дуэт Тоби и Сюзанны, написанный Оффенбахом в стиле обожаемого публикой канкана — поют британские солисты тенор Александр Оливер и сопрано Мэрилин Хилл Смит

Для Оффенбаха это было одним из важнейших произведений при его полном несоответствии литературному оригиналу. У него здесь и полноценные большие арии, и замена традиционных для Франции разговорных диалогов речитативами под аккомпанемент, и всё то, чего ждала от него публика – и канкан, и вальс, и потрясающая морская тема. Партию Пятницы исполнила молодая певица, меццо-сопрано Селестина Галли-Марье, которой предстоит через восемь лет стать первой в истории Кармен в знаменитой опере Бизе. И, хотя Берлиоз отозвался о «Робинзоне Крузо» как о ребячестве, публика была в абсолютном восторге. Опера прошла в Париже с полными аншлагами, ещё раз подтверждая, что лишь приняв условность, можно понять и полюбить оперу как жанр. Поэтому её сразу поставили в Вене и Брюсселе, после чего она пошла на сценах в США.

А это — вальс в исполнении почти всех героев оперы

В связи с франко-прусской войной и поражением Франции жанр комической оперы взял паузу, и «Робинзон» был надолго забыт. Его полностью вернули к жизни лишь в 1973 году в Великобритании, переработав либретто на английский и странспонировав музыку под него. На сегодня не существует ни одной записи этого произведения на оригинальном французском, кроме отдельных арий. Полностью «Робинзон Крузо» был записан лишь по-английски, и фрагменты из этой записи мы сегодня и приводим в этом посте.

Ария Пятницы в исполнении тринидадского меццо-сопрано Сандры Брауни

Наконец, куда ж мы без русской литературной классики? Поэтому – «Три сестры» Чехова. Эта знаменитая пьеса была трансформирована в оперу тоже лишь единожды. Это случилось в 1998 году в Лионе, где публике было представлено сочинение Петера Этвёша на либретто Клауса Хеннеберга. Мне посчастливилось (если можно так выразиться) увидеть этот спектакль и даже пообщаться с одним из исполнителей, контртенором Олегом Рябцом. Впечатления от увиденного и услышанного, мягко говоря, оказались неоднозначными. Поскольку, вновь призвав на подмогу условность, от чеховской пьесы композитор с либреттистом оставили лишь имена героев и настроение всеобщей мегатоски. Остальное – современная театральная драматургия с подвывертом. Начнём с того, что оркестр разделён на две части – первая, числом в 18 музыкантов, сидит в оркестровой яме, вторая же – аж 50 человек – расположена за сценой для придания действию дополнительной атмосферы звучания. Партии сестёр поручены не женщинам, а контртенорам. Все мужские партии исполняются баритонами, за исключением прислуги – здесь использованы теноры. Няньку Анфису же исполняет вообще бас. Иными словами, мы видим предтечу смешения полов, спустя всего несколько лет вылившуюся в политику гендерной демократии, так горячо любимую ныне в Европе и США.

Сцена из пролога «Трёх сестёр» Этвёша в исполнении российских контртеноров Олега Рябца и Вячеслава Кагана-Палея и французского контртенора Алена Обена

Всё действие разделено на пролог и три акта, которые названы секвенциями. В прологе задаётся общий тон страдания и тоски по новой жизни, мечты о её достижении. А дальше – самое интересное. Действие начинает развиваться не последовательно, а повторяться, только в преломлении ощущений разных персонажей. Поэтому первая секвенция даёт нам картину глазами Ирины, вторая – глазами Андрея, и третья – глазами Маши. При этом хронология происходящего каждый раз меняется, хотя не меняется суть. Потерянность и безысходность доведены здесь до такого максимума, что, если после просмотра пьесы Чехова хочется задуматься и поразмышлять, то после оперы Этвёша хочется пойти и застрелиться, как Тузенбах на дуэли. С музыковедческой точки зрения «Три сестры», безусловно, невероятно интересное и даже уникальное произведение, однако с точки зрения театральной драматургии это уже слишком. Тем более, что с литературным оригиналом общего это тоже имеет довольно мало. Здесь именно тот случай, когда принцип prima la musica, dopo le parole не действует.

Для интересующихся современной оперой — полная версия спектакля парижского театра Шатле 2001 года (он копируют лионскую постановку 1998 года). Помню, как музыкальный критик Алексей Парин утверждал, что она названа специально Trois Soeurs, а не Les Trois Soeurs, чтобы указать на применимость ситуации к любому времени и месту, без артикля

Так или иначе, но литература давала и продолжает давать опере основу для большинства идей. Знакомые всем сюжеты, легко узнаваемые или разгадываемые с трудом, невероятно легко ложатся на музыку, радуя зрителей (они же слушатели) вариативностью интерпретаций. Опера, как и литература, очень разная – здесь каждое произведение способно найти своего композитора. Просто всему своё время.

(c) petrus_paulus

Литература и условность, или 300 лет оригинальных интерпретаций