10:53 Из Отражения | |
*** Всегда удивляло, почему жертву возводят в ранг духовной добродетели? И особенно противопоставляют её эгоизму. Разве не обстоит всё с точность наоборот? Разве не является жертва как раз движением эгоизма? В каких случаях мы вообще жертвуем? Мы прибегаем к жертве, когда начинаем что-то терять. Либо возникает опасность этой утраты. Мы обладаем некой ценностью. Она начинает ускользать из наших рук, и чтобы её сохранить, мы готовы на жертву. Готовы пожертвовать меньшим ради сохранения большего. Жертва неизбежно должна быть дешевле той ценности, которую мы пытаемся спасти. Иначе жертва не просто теряет смысл, но превращает всё действие в бессмыслицу. Проще говоря, жертва — это всегда результат расчета выгоды. Не важно, жертвуем ли мы бычка ради дождя и урожая и далее, как следствие, сохранения всего стада. Или жертвуем собственную почку ради сохранения жизни своего ребенка. Если ребенок ценнее, мы отдадим почку. Если почка дороже, то пожертвуем ребенком. Но в любом случае жертва будет дешевле той ценности, в связи с которой и возникла проблема жертвы. Здесь исключительно вопрос выгоды и ничего больше. Расчет этой выгоды и есть движение эгоизма. Нам легко принять жертву какого-нибудь кинематографического солдата, что жертвует жизнью на поле боя ради спасения десяти товарищей. В этом есть смысл - понятная нам выгода. Но если десять человек пожертвует собой ради одного, то мы скажем, что так не бывает. Скажем, чепуха какая-то, бессмыслица, самоубийство. Про такое не снимут кино и не сложат легенду. Потому что в такой расточительности нет никакой выгоды для жизни. Глядя на человека, жертвующего собственной почкой, нам почему-то не хочется понимать, что главный аргумент этого действия — это "моё". Не тяга совершить духовный подвиг, не желание взойти на вершину сострадания, а битва за "моё". Скажите такому человеку: давай свою почку, там дедушке надо. Какому дедушке? Да, там мексиканскому, он старенький, 92 года, ему надо. И опять получится чепуха и бессмыслица. Если это одна и та же жертва, и ценность её в собственной высочайшей духовной природе, то почему пожертвовать почку ради спасения своего ребенка, это приемлемо, а ради мексиканского дедушки - бред какой-то? Да потому что в центре любой жертвы стоит "моё" и противопоставлять её эгоизму, противопоставлять её отказу от "моё" — это чистое лукавство. *** Источник : ( Здесь ) *** ***
Этот эпизод на картине Джотто (Giotto di Bondone) описан в Новом Завете (Евангелие от Матфея, от Марка, от Луки). Иуда Искариот был одном из 12-ти учеников Иисуса. Он предал своего Учителя, указав на него стражникам в Гефсиманском саду (ныне Иерусалим, Израиль) после проповеди Иисуса. Для этого Иуда, подойдя со стражей, поцеловал Иисуса (ведь тогда Иисус еще не был всемирно известным, стража его не знала в лицо, тем более, что в саду была толпа его поклонников, и дело было ночью). За предательство Иуда получил от первосвященников 30 сребреников*. Этот «поцелуй Иуды» случился примерно в 29-33-м году н.э.** (С тех пор «поцелуй Иуды» стал символом подлости и предательства). Очень важный вопрос – это «историчность» Иисуса Христа, т.е. вопрос существования исторического прототипа евангельского образа Иисуса Христа, основанный на критическом анализе внебиблейских - светских и религиозных - источников. Например, одним из авторитетных авторов, упоминающем о Христе как о реальной исторической личности, является крупнейший римский историк Корнелий Тацит. В своих «Анналах» он так описывает действия императора Нерона сразу после пожара Рима (июль 64 год н.э.): «Но вот Нерон, чтобы побороть слухи, приискал виноватых и предал изощрённым казням тех … кого толпа называла христианами. Христа, от имени которого происходит это название, казнил при Тиберии прокуратор Понтий Пилат; подавленное на время это зловредное суеверие стало вновь прорываться наружу, и не только в Иудее, откуда пошла эта пагуба, но и в Риме… Их умерщвление сопровождалось издевательствами, ибо их облачали в шкуры диких зверей, дабы они были растерзаны насмерть собаками, распинали на крестах, или обречённых на смерть в огне поджигали с наступлением темноты ради ночного освещения. Для этого зрелища император Нерон предоставил свои сады». Это свидетельство было написано около 115 года н.э.; при этом сам Тацит является современником описываемых им событий (считается, что в тот момент ему было около 10 лет). Ещё один немаловажный вопрос: почему религиозные лидеры того времени (первосвященники) так жаждали ареста и смерти Иисуса? Всё очень просто и очень знакомо: потому что за Иисусом шло всё больше и больше людей, толпы людей, которые верили ему. Поэтому всё, что Иисус говорил этим людям, первосвященники объявили богохульством, а во время ареста и суда над Иисусом были нарушены почти все Римские законы того времени (Иерусалим был тогда под патронатом Рима). _____________________________ *) Для оценки «зарплаты Иуды» можно сопоставить стоимости труда. 1 сребреник – это, видимо, библейский сикль (шекель). В библейские времена (1-й век н.э.) поденщик зарабатывал в день четверть сикля (шекеля), т.е. 30 сребреников – это зарплата за 4 месяца. В современном Израиле минимальная дневная зарплата — 200 шекелей, или 50 долларов. Тогда выходит, что 30 сребреников — это (50х30) : 1/4 = 6000 долларов. **) Хотя часто считается, что «наша эра» числится «от Рождества Христова», при вычислении в VI веке года Рождества Христова, римским игуменом Дионисием Малым (Dionysius Exiguus) была сделана ошибка в несколько лет – таково мнение многих ученых. Источник : ( Здесь ) *** ***
Промчались годы, ну и пустьНе омрачит нас злая грусть. Есть отраженье, мы живём Источник : Фото с флешки... - В Горячем Ключе и его окрестностях *** ****** Рядышком...
Наши авторы и теги:*** ***
Это не просто огромная тыква, это чемпион конкурса. Вот она, самая-самая..Тыква Огромена-692,5 кг! Абсолютный рекорд 2021 года и за всю историю России. Выращена в огуречной столице, Луховицах. *** ***
Это настоящее царство тыкв, самых огромных в России! Может где-то в мире есть еще огромнее..Но здесь почти из каждой тыквы могла бы получиться карета для Золушки..Размеры завораживают, и их не одна, как раньше, а много. Не у всех есть имя. Но даже безымянные впечатляют. *** ***
Вот дальше все без комментариев. . Тыквы от 118 кг и до *** ***
Не у каждой есть имя..но вес и автор творения обозначены. *** ***
*** ***
Ну и напоследок, королева сезона, впечатляющая размерами Огромена. Абсолютный рекорд за всю историю России! *** *** ***Здравствуйте уважаемые.
Источник : ( Здесь ) И еще несколько забавных детенышей :-))
Наши авторы и теги: *** *** ***Почему именно ролики.
Записки ночного роллера.
Наши авторы и теги:*** *** ***
«Господа, вы забыли, он же ранен!». Это возглас разнёсся по одному из парижских салонов в конце мая 1809 года, когда боевые офицеры и генералы Наполеона очень эмоционально и с явным неудовольствием обсуждали награждение оперного певца Джироламо Крешентини орденом Железной (Ломбардской) Короны. Дескать, мы тут кровь проливаем на полях сражений, а император награждает орденами всяких оперных фигляров. Возглас принадлежал мадам Грассини, ведущей примадонне придворной оперы. Она была крайне оскорблена, указав военным на тот факт, что награждённый певец в своё время лишился части своего тела. Крешентини был кастратом. Блистательная эпоха кастратов началась одновременно с рождением оперы. Впервые опера была представлена во Флоренции в 1597 году – это была «Дафна» Якопо Пери. Однако музыка этого произведения до нас не дожила. Дожила следующая опера Пери – «Эвридика», которую поставили во Флоренции на праздновании бракосочетания французского короля Генриха IV и Марии Медичи в октябре 1600 года и которую теперь принято считать первой. Однако кастраты появились много раньше самой оперы, обслуживая музыкальные интересы католической церкви. Безусловно, Ватикан тогда в открытую не одобрял кастрации, однако и не запрещал её законодательно, а посему всякая уважающая себя церковь в Риме просто была обязана иметь в хоре певцов «третьего пола».
Начиналось всё с Сикстинской капеллы, святая святых Рима, личного музыкального пространства Папы, который наслаждался там божественными голосами своих кастрированных солистов. Церковь мотивировала наличие евнухов среди певчих словами апостола Павла, что женщинам в храме говорить не дозволено. Ну, а раз говорить нельзя, то петь и подавно. Потом эта мода расползлась по всему Риму, а следом и за его пределы, в первую очередь поразив Неаполь. В начале XVII века Папа, а за ним и неаполитанский король разрешили законно оскоплять мальчиков для их будущей вокальной карьеры, впоследствии ничего не предпринимая, чтобы эту быстро вошедшую в традицию практику запретить. Попытки были лишь со стороны отдельных пап, но уже набравшее к тому времени мощь театральное лобби не позволило им этого сделать. И ведь верно – к середине века вокруг оперного театра уже крутились немалые деньги, богатейшие люди, включая королей и герцогов, инвестировали свои личные средства и в развитие театров как бизнеса, и в карьеры певцов, причём не только кастратов. Подробно о превращении оперы в шоу-бизнес я уже рассказывал подробно, прочесть можно здесь.
В наши дни украшение оперного спектакля – тенор. А тогда ни теноры, ни басы, ни меццо-сопрано никого особенно не интересовали. Публика жаждала экстраординарно высоких голосов, поэтому на волне славы были сопрано и очень удачно перетекшие из церквей на сцены кастраты. Их голоса были гораздо выше, нежнее и мощнее женских и были способны ввести слушателя в транс, отчего тот мог и сознание потерять, и описаться, и даже получить инфаркт. Опера эпохи барокко немыслима без кастратов. Этим певцам ещё в детстве удаляли семенные придатки, лишь заметив их голосистость и способность к пению. В звёзд вырастали и выучивались немногие, но если уж выучивались, то гремели по всей Европе, еле поспевая между Берлином, Лондоном, Веной, Санкт-Петербургом и Мадридом – кастратов ведь делали лишь в Италии. Они шли нарасхват, потому что кастратов было хоть и много, но качественных, с гениальным голосом – очень мало.
Главным городом, где необходимая для будущей звезды сцены операция была поставлена на поток, стала Норчия, что в Умбрии. Тамошние мастера так лихо навострились удалять мальчишкам семенники, что со временем к ним стали свозить кандидатов в звёзды со всей Италии – слава мастеров из Норчии затмила славу даже болонских хирургов. Схема действий была в целом одинакова – как только регент церковного хора в любом итальянском городе или деревне замечал у мальчика задатки вокальных способностей, он сразу же сообщал об этом родителям и предлагал им перспективу славы. И, разумеется, богатства. Развесившие уши далеко небогатые родители, которые сами были торговцами, ремесленниками, а то и крестьянами, и у которых, как правило, кроме этого голосистого сынишки имелось ещё с десяток вечно голодных ртов, сразу же соглашались. Все знаменитые кастраты вышли из семей простолюдинов! Единственным, кто был хоть и из обедневшей, но дворянской семьи, это великий Фаринелли.
К XVIII веку некоторые родители уже начали кастрировать своих детей просто так, на авось, в надежде, что их выучат хоть как-нибудь петь, и судьба таких несчастных трагична – звонкий детский голосок после операции превращался с возрастом в мерзкий дребезжащий скрежет. Те, кто не сдавался и продолжал учиться, годились лишь для хора, где шероховатости их голоса не были различимы, или, применяя головной регистр и чтобы хоть как-то обеспечить себе существование, переходили в тенора-альтино, который называли во Франции haute-contre. Те же, кто не выдерживал, кончал с собой. Мальчика было необходимо кастрировать между восемью и десятью годами – именно тогда ребёнок подходит к границе активизации гормональной функции яичек. Нужно было этот момент уловить и всё сделать вовремя. Цель – перевязать семяпровод и отсечь семенные придатки. Тогда гормональное развитие останавливалось, не позволяя хрящам гортани окостенеть и деформироваться, образовав кадык и «сломав» ребёнку голос. Операция производилась очень быстро – мальчику либо давали выпить воды с подмешанным в неё морфием, либо просто зажимали ему сонные артерии, чтобы прекратить на время кровообращение и вырубить его. Потом сажали в кадку либо с тёплым молоком, либо с ледяной водой – обе жидкости притупляют боль и способствуют свёртываемости крови (этот метод применяли, кстати, и в военно-полевой хирургии вплоть до начала XIX века, когда делали срочные операции раненым). Уже в жидкости цирюльник или другой «специалист» рассекал мошонку, быстро производил описанные выше манипуляции и зашивал разрез. Однако, учитывая гигиену Европы в XVII веке, смертность детей в результате такой операции колебалась от 10 до 80% - русская рулетка, ни дать ни взять. Физиология человека, прошедшего через такое, заметно менялась, и выражалось это не только в чистоте и высоте голосе и отсутствии кадыка, но и в почти полном отсутствии на теле волос – они сохранялись лишь на голове и вырастали потом в паху благодаря действию секреции надпочечников. Ни усов, ни бороды, ни волосатых ног или груди представить у кастрата невозможно. Член рос очень слабо и не вырастал в итоге до стандартных размеров взрослого мужчины, однако сохранял способность к эрекции, благодаря чему многие женщины из высшего общества с удовольствием занимались с кастратами сексом без риска забеременеть, а некоторые даже выходили за них замуж – childfree имелось уже тогда. Кастрат всегда обладал огромным ростом – минимум 2 метра, а нарушение гормонального фона и отсутствие тестостерона вело, как правило, к избыточному весу, за что этих певцов за глаза называли каплунами, а то и хуже. Например, Гаэтано Беренштадта, одного из любимых кастратов Генделя, Винчи и Гаспарини, дразнили поющим слоном, потому что рост его был огромен, а конечности непропорциональны телу. Однако голоса кастратов компенсировали все их внешние недостатки – высота, мягкость, мощь, подвижность и бесконечность селили в одно тело и мужчину, и женщину, и ребёнка.
Как писала в своих мемуарах знаменитая ирландская авантюристка XVIII века и большая любительница оперы Сара Гудар, «Должны ли мы калечить мужчин, чтобы придать им совершенство, коего им не досталось при рождении?». Дело было в том, что во Франции (а Сара была замужем за французом) кастрацию не практиковали, итальянских кастратов приглашали петь по контрактам крайне редко и заменяли их высочайшими из существующих тенорами-альтино (поэтому в операх Люлли, Кампра и Шарпантье нет партий для кастратов). Однако французские путешественники, оказывавшиеся в итальянских оперных театрах, все, как один, меняли своё мнение на восторженное, задаваясь, однако, в духе родной гуманистической философии, вопросом о гуманности кастрации. И сами же на него отвечали – да, тысячу раз да! Потому что голос кастрата имел своего рода космическое (а в тогдашнем понимании – божественное) происхождение. Кузанино мог взбираться своим голосом от до третьей октавы до до пятой, Маркези – от соль второй до до пятой, а Фаринелли от до второй аж до ре пятой (при этом он делал это крайне редко, оберегая свой голос от ненужных потрясений, поскольку знал, что некоторые молодые кастраты, пытавшиеся взять слишком высокую ноту, умирали прямо на сцене от разрыва сердца). Композиторы, разглядев способности новых певцов, стали и сочинять, и оркестровать свою музыку не как раньше – не выше ноты ми четвёртой октавы, - а до соль четвёртой, а в отдельных случаях и до ре пятой. Эту арию сочинил Риккардо Броски для своего брата Фаринелли, чтобы продемонстрировать публике максимум его вокальных способностей, включая серию трелей и фантастически долгое держание одной ноты. Впервые она прозвучала в его опере «Меропа», впоследствии став одной из «чемоданных» арий Фаринелли. Сегодня это исполнить никто, кроме женщин, не может — поёт американское меццо-сопрано Вивика Жено Так как же из свежеоcкоплённого мальчика сделать гения вокала и звезду сцены? Этим занимались специальные учебные заведения, которые в Риме и Неаполе именовались консерваториями. После операции и поправки здоровья детей отправляли туда на поселение и обучение – консерватории работали как современные интернаты. Таким образом, родители спихивали с себя обязанность кормить один лишний рот, поскольку оплачивать обучение им крайне редко приходилось в полном объёме – зачастую финансирование консерваторий брали на себя король, папа, епископ или кто-то из местной знати. Это была очень выгодная инвестиция, поскольку при должном обучении можно было наштамповать больше сверхприбыльного товара, коим кастраты и являлись. Самыми знаменитыми консерваториями были неаполитанские Пьета деи Туркини (название произошло от ярко-бирюзового цвета формы обучающихся, стихаря и подрясника – по-итальянски turchino), Санта Мария ди Лорето и Христовы Нищие. Среди преподавателей консерваторий в разное время были замечены легендарные оперные композиторы Леонардо Лео, Франческо Дуранте, Никола Порпора и Алессандро Скарлатти. Мальчиков обучали не только вокалу, но и музыкальной грамоте, игре на музыкальных инструментах и, главное, дисциплине. Наверное, именно поэтому многие из кастратов потом так ненавидели её и всячески старались расслабиться, в том числе и на сцене. Фрагмент из оперы Генделя «Флавий, король лангобардов», сочинённой специально под Сенезино и Беренштадта. Одну из арий Беренштадта исполняет американский контртенор Джеффри Голл Театры, впервые появившись как стационарные здания в Италии, а точнее в Падуе, Болонье и Риме, в середине XVI века, представляли публике драматические спектакли на античные сюжеты, в первую очередь про Орфея. Понятие commedia dell’arte изначально никаких масок не предполагало и означало «профессиональный театр», а не площадной балаган. В XVII веке эти театры стали постепенно переквалифицироваться на постановку музыкальных спектаклей, т.е. опер. Ранее музыка, написанная профессиональными композиторами, исполнялась исключительно в церкви, а теперь она шагнула через театральную сцену в свет. За каких-то сто лет вся Италия покрылась сетью бесчисленных оперных театров, таковой имелся отныне даже в небольшом городке, чего уж говорить про Венецию и Рим – там было аж по восемь серьёзных оперных театров. Флоренция и Неаполь могли позволить себе по три-четыре театра, остальные города – по два или одному, в зависимости от числа жителей. Такое не снилось тогда ни Франции, ни Германии, ни Англии – там повсюду стационарный профессиональный театр фактически появился лишь к концу века, когда в Италии этот бизнес был поставлен уже на поток. Вот эти самые театры и ждали с нетерпением новых кадров, выпускаемых консерваториями. Сочинённая специально для Сенезино Генделем ария — фрагмент из оперы «Роделинда, королева лангобардов» в исполнении удивительного американского контртенора Дрю Минтера Юные кастраты как правило начинали выступать под своими природными именами и исполняли исключительно женские партии, поскольку голоса их были невероятно высоки и подвижны – им ведь было по пятнадцать-шестнадцать лет... Со временем, когда голос набирал «мясо», переходили на партии мужские, а также выбирали себе подходящее сценическое имя, односложное. Так уроженец Сьены Франческо Бернарди стал Сенезино, Гаэтано Майорано, обучавшийся у маэстро Каффаро, стал в честь учителя Каффарелли, Джованни Карестини нарёк себя Кузанино в честь миланской семьи Кузани, инвестировавшей в него, Николо Гримальди назвался Николино, потому что его так называли дома в детстве, а Карло Броски, отдавая долг чести братьям Фарино, покровительствовавших ему, стал Фаринелли. До Венеции великие кастраты доезжали нечасто, поэтому местные композиторы довольствовались не мегазвёздами, а обычными кастратами, создавая для них, тем не менее, потрясающую музыку — фрагмент из оперы «Неистовый Роланд» Антонио Вивальди в исполнении французского контртенора Филиппа Жарусски (на премьере 1727 года партию пел Джованни Андреа Тасси) Голоса кастратов были очень разными – кто-то пел выше и именовался сопранистом, кто-то ниже, называясь альтистом и контральтистом, а кто-то посередине, получая наименование меццониста. И техники у всех были разные, и манера пения различная, и колоратурные приёмы они использовали разные, поэтому один мог поражать публику чудесами вокальной акробатики, а другой чувственностью и проникновенностью пения. В 1776 году в Форли, например, Паккьяротти был настолько убедителен как вокально, так и драматически, что оркестр сначала стал фальшивить, а потом и вовсе смолк. Когда удивлённый кастрат подошёл к рампе с вопросом «а почему музыка не играет?», он обнаружил всех оркестрантов, включая дирижёра, рыдающими. Переведя взгляд в зрительный зал, он понял, что слезами заливается и вся аудитория. Вот поэтому кастратов стали называть виртуозами. Плату за свои услуги они, кстати, тоже просили совершенно виртуозную. Джеминьяно Джакомелли в своей «Меропе» сочинил арию «Влюблённый соловей», имитирующую соловьиное пение и способную раскрыть многие возможности голоса кастрата. Начиная с Фаринелли, многие кастраты обожали её. Например, Балатри исполнил её на приёме у архиепископа Вюрцбургского, после чего тот посулил ему любые деньги, лишь бы кастрат остался служить при его дворе. Сегодня она в исполнении греческого сопраниста Ариса Кристофеллиса (пишу сопранист, потому что голос у него был действительно уникальный) В театральном сезоне 1739 года в неаполитанском Сан-Карло Каффарелли получил гонорар за исполнение четырёх опер в размере 2263 дукатов, а Сенезино в следующем сезоне – уже 3693 дуката. При этом Порпора, сочинивший одну из этих опер, удостоился гонорара лишь в 200 дукатов. А что уж говорить про простых музыкантов оркестра… Кастратов рвали на части все ведущие театры Европы (кроме французских), поэтому они то и дело разъезжали, чтобы успеть выступить и в Лиссабоне, и в Дрездене, и в Вене, и в Мадриде, и в Санкт-Петербурге, и в Лондоне. В Гамбурге, кстати, итальянских кастратов, подобно Парижу, не любили, поскольку тамошняя ганзейская купеческая публика предпочитала слушать оперу на родном немецком, а кастраты, за исключением лишь некоторых, типа Беренштадта или Порпорино, по-немецки петь не умели. Особенно охотно кастраты отправлялись в Лондон – там платили лучше всех, да и оперные компании, возглавляемые соперничавшими Генделем, Бонончини, Гассе и вездесущим Порпорой, выдавали наилучший по меркам того времени сценический продукт. Немного церковного пения для кастратов – фрагмент из Stabat Mater Агостино Стеффани в исполнении уникального итальянского меццо-сопрано Чечилии Бартоли А уж чудили кастраты не хуже нынешних звёзд, начиная с райдеров. Это совершенно не отличительная черта современности – райдеры были и в те годы. Все знаменитые кастраты, а также примадонны эпохи барокко вели себя точно так же. Такие же требования, такие же запросы, такие же постоянные скандалы с импрессарио. Кастрат мог путешествовать с кучей каких-то племянников и племянниц и требовать разместить их и обслуживать за счёт театра, пока он выступает. Примадонна могла притащить с собой всех своих попугайчиков, кошечек и Бог знает кого ещё. Бывало, доходило до того, что кастрат отказывался петь вообще или пел вполсилы (что приводило в негодование публику), если его требования не выполнялись. Некоторые уже настолько расслаблялись (вот он, протест консерваторской дисциплине!), что вели себя на сцене, будто в собственной гостиной. Например, Каффарелли мог позволить себе в промежутке между частями арии подняться в ложу к знакомым, понюхать там табаку и рассказать анекдот, чтобы потом спуститься обратно на сцену и продолжить петь. Фрагмент из оперы Гассе «Сиров, царь Персии», сочинённый для Каффарелли (которого упоминает даже один из героев «Севильского цирюльника» Россини), в исполнении невероятно популярного аргентинского контртенора Франко Фаджоли Так, превозносимые повсеместно публикой, кастраты пережили XVII век, чтобы стать в веке XVIII уже не только объектом поклонения, но и объектом для насмешек – европейская культура неумолимо двигалась в эпоху рококо, прощаясь со старым барокко и отодвигая кастратов на второй план, стремясь получить женскую энергетику исключительно от женщин, а от мужчин – только мужскую. Ведущие композиторы эпохи – Паизиелло, Гайдн, Чимароза, Сальери и Моцарт – поначалу не мыслят своих произведений без кастратов, но, после того, как Глюк полностью переосмысливает оперу как жанр, предпочитают идти за ним, отказываясь от услуг амбивалентных певцов. Последними, кто сочинял оперы специально для кастратов уже в начале XIX века, были Россини, Беллини и Мейербер, но это стало уже скорее смелым экспериментом – место исполнителей мужских партий для высоких голосов стремительно занимали женщины. Знаменитая ария Орфея из «Орфея и Эвридики» Глюка, собственноручно переписанная композитором потом под тенора – оригинал для кастрата звучит в исполнении американского контртенора Дерека Ли Рэгина Пожилые кастраты доживали век в своих имениях, приобретённых на заработанные за карьеру огромные деньги, лишь изредка принимая участие в частных концертах, трогая до слёз всё ещё верную им публику. Многие из них, как Фаринелли или Крешентини, с которого начался сегодняшний рассказ, сами принялись за сочинительство и сумели стать вполне признанными композиторами. Например, Крешентини даже писал вставные арии для опер Чимарозы и Дзингарелли. В начале XIX века они полностью покидают сцену и возвращаются в свою alma mater – в церковь. Теперь их удел – вновь быть церковными певчими, однако и этот институт на протяжении столетия вымирает, превращаясь к его концу в закрытый клуб папских певчих при Сикстинской капелле Ватикана. Иными словами, конец истории кастратов приводит к её началу, и так этот круг замыкается. Папа Бенедикт XIV запрещает кастрацию одной из своих булл, а в 1870 году, после объединения Италии, на кастрацию накладывает запрет и король. Последние два великих кастрата – Доменико Мустафа и Алессандро Морески, были кастрированы, судя по всему, как раз между запретами папы и короля, так что стали последними из своего вида. Морески вышел в отставку в 1913 году, закрыв за собою дверь на глухой засов. Дверь в удивительный и экстравагантный мир барокко. В наши дни оперы барочного репертуара вновь стали невероятно популярны. Партии кастратов теперь доверяют петь либо женщинам, либо контртенорам, которых развелось великое множество, и некоторые из которых, надо заметить, обладают уникальными голосами. Однако даже их поразительных вокальных способностей не хватает, чтобы в полной мере воспроизвести ушедшую навсегда загадочную и волшебную эпоху. Напоследок – единственная дошедшая до нас оригинальная запись голоса последнего из живших на земле певцов-кастратов – Алессандро Морески. Она сделана в 1902 году, когда певец был уже немолод, поэтому голос его утратил былые свежесть и подвижность и напоминает скорее не ангела, а истеричную тётку… Он исполняет Ave Maria Шуберта (c) petrus_paulus Источник : ( Здесь )
*** *** *** ПОДЕЛИТЬСЯ
***
*** *** Художник Тилькиев и поэт Зайцев... Солдатская песнь современника Пушкина...Па́вел Алекса́ндрович Кате́нин (1792 - 1853) 11 мая 2010 АудиокнигиНовость 2Семашхо*** *** | |
|
| |
Источник : ( 
| Всего комментариев: 0 | |